Tosca

Terminy

Kompozytor: Giacomo Puccini

Opera w 3 aktach
Libretto: Luigi Illica i Giuseppe Giacosa wg Victoriena Sardou
Prapremiera: Rzym, 14 stycznia 1900
Polska premiera: Lwów, 5 maja 1903 

Realizatorzy:

Kierownictwo muzyczne: Andrzej Straszyński
Reżyseria: Laco Adamik
Scenografia: Barbara Kędzierska
Przygotowanie Chóru: Marek Kluza
Przygotowanie Chóru Dziecięcego: Beata Kluza

Premiera w Krakowie: 4 maja 1997, Scena operowa w gmachu Teatru im. Juliusza Słowackiego

Obsada:

SOLIŚCI, ORKIESTRA, CHÓR, CHÓR DZIECIĘCY i BALET OPERY KRAKOWSKIEJ

Brak informacji o datach

Tragiczna miłość wplątana w tryby polityki i historii. Tosca na stałe weszła do repertuaru teatrów operowych, pozwalając na stworzenie niezapomnianych kreacji wielu wokalistom. Powstały jedne z najpiękniejszych arii Pucciniego: Recondita armonia... i E lucevan le stelle..., wplecione w historię tragicznej miłości śpiewaczki Toski i malarza Cavaradossiego, którzy stają się ofiarami gry prowadzonej przez szefa tajnej policji Scarpię. Za udzielenie pomocy zbiegłemu więźniowi politycznemu Cavaradossi sam zostaje schwytany i skazany na śmierć. Ceną za jego życie ma być ukochana malarza, Tosca. Śpiewaczka zabija co prawda Scarpię, ale zemsta szefa policji dosięga kochanków nawet po jego śmierci.

Artykuły:

Streszczenie libretta

Akcja rozgrywa się w Rzymie 14 czerwca 1800 i rankiem dnia następnego.

Akt I

Kościół Sant'Andrea della Valle, zbliża się południe. Pięć następujących po sobie, szorstkich akordów, zapowiada mający rozegrać się dramat. Niespokojny, synkopowany motyw towarzyszy pojawieniu się w pustej o tej porze świątyni zdenerwowanego mężczyzny, który na odgłos zbliżających się kroków pospiesznie kryje się w rodowej kaplicy Attavantich. Wchodzi Zakrystian, który przygotowuje przybory malarskie dla pracującego tu nad obrazem Marii Magdaleny artysty Cavaradossiego. Wybija dwunasta i Zakrystian odmawia modlitwę na Anioł Pański. A oto nadchodzi i sam Cavaradossi, który zanim przystąpi do malowania, uświadomi sobie podobieństwo pomiędzy biblijną postacią a widywaną w kościele, modlącą się Nieznajomą. Jego głośne rozmyślania (aria: Recondita armonia) wywołują zgorszenie Zakrystiana, czemu daje wyraz w wypowiadanych na stronie uwagach. Wreszcie się oddala. Z kaplicy stara się niepostrzeżenie wymknąć ukryty tam mężczyzna, lecz zderza się z Cavaradossim, który w wynędzniałym zbiegu zrazu nie rozpoznaje swego przyjaciela Cesare Angelottiego, byłego konsula Republiki Rzymskiej, po jej upadku i restauracji Państwa Kościelnego przez wojska neapolitańskie uwięzionego w zamku św. Anioła, z którego właśnie uciekł. Okazuje się, że tajemnicza Nieznajoma z obrazu jest jego siostrą, markizą Attavanti, która pozostawiła w kaplicy niezbędne przebranie. Ich rozmowę przerywa przybycie ukochanej Cavaradossiego, słynnej włoskiej śpiewaczki Florii Toski. Podejrzewa ona malarza o romans, w czym utwierdza ją znajomo wyglądająca postać z obrazu (arioso: Non la sospiri la nostra casetta). Artyście udaje się jednak uspokoić zazdrosną kobietę i przekonać o swej miłości (duet: Quel l'occhio al mondo può star di paro). Po jej wyjściu rozlega się armatni wystrzał oznaczający odkrycie ucieczki Angelottiego. Cavaradossi postanawia zatem ukryć przyjaciela w znajdującej się nieopodal swojej willi. Wbiegają: Zakrystian, ministranci i klerycy, rozradowani wieścią o zwycięstwie odniesionym nad wojskami konsula Bonapartego w bitwie pod Marengo. Ich swawole przerywa złowieszcze pojawienie się budzącego postrach prefekta policji, barona Scarpii i jego ludzi. Spodziewa się, że mógł tu znaleźć schronienie poszukiwany zbieg, a jego podejrzenia kierują się dodatkowo na znanego ze swych liberalnych sympatii Cavaradossiego. Znalazłszy wachlarz markizy Attavanti, postanawia za jego pomocą rozbudzić zazdrość w Tosce, mogącej naprowadzić go na ślad Angelottiego, a jednocześnie pozbyć się rywala w nieodwzajemnionych zabiegach o jej względy (Czym dla Jaga była chusteczka, dla mnie będzie wachlarz). Tłum wiernych wypełnia powoli świątynię, w której rozpoczyna się dziękczynne nabożeństwo, a złowrogi Scarpia na tle organów i odśpiewanego Te Deum snuje swoje podstępne plany (wykonany unisono na tle chóru posępny monolog: Tosca! Nel tuo cuor s'annida Scarpia).

Akt II

Gabinet Scarpii na zapleczu Palazzo Farnese, tego samego dnia wieczorem. W orkiestrowym wstępie rozbrzmiewają nawiązania do duetu miłosnego Toski i Cavaradossiego z poprzedniego aktu. Oto bowiem samotnego Scarpię prześladują myśli o niedostępnym dla niego szczęściu odwzajemnionej miłości (monolog: Ha più forte sapore). Przez otwarte okno dobiegają dźwięki gawota, granego w reprezentacyjnych apartamentach pałacu, gdzie przebywa neapolitańska królowa Maria Karolina. Żandarmi przyprowadzają Cavaradossiego. Nie kryjąc się ze swymi przekonaniami, stanowczo odmawia on złożenia jakichkolwiek zeznań. Z nerwową atmosferą przesłuchania kontrastuje rozbrzmiewająca w oddali okolicznościowa kantata, w której na tle chóru śpiewa Tosca. Podsuwa to Scarpii pomysł, aby jeszcze raz posłużyć się kobietą w wydobyciu z więźnia informacji niezbędnych do schwytania Angelottiego. Gdy przybywa ona na jego wezwanie, w przylegającej sali Cavaradossi poddany zostaje torturom. Nie mogąc znieść dochodzących stamtąd jęków dręczonego kochanka, zdesperowana Toska wyjawia wreszcie kryjówkę Angelottiego. Scarpia z mściwą satysfakcją wydaje Spolecie rozkaz aresztowania zbiega dopiero wtedy, gdy wniesiony zostaje półprzytomny malarz, który pojmuje, że jego opór i cierpienia były daremne i że został zdradzony przez najbliższą osobę. W tym samym momencie goniec przynosi wiadomość, że ostatecznie zwycięzcami pod Marengo okazali się Bonaparte i dowodzone przez niego francuskie wojska. Resztką sił Cavaradossi intonuje hymn na cześć wolności (Vittoria! Vittoria!), czym przypieczętowuje wydany na siebie wyrok. Po jego wyprowadzeniu do celi śmierci pomiędzy Toscą i Scarpią rozpoczyna się targ o ocalenie artysty. Baron pozostaje w równej mierze nieczuły na propozycje przekupstwa (monolog: Già, mi dicon venal), co błagania o litość (aria Toski: Vissi d'arte, vissi d'amore - Żyłam sztuką, żyłam miłością). Jedyną ceną, która może go zadowolić, jest uległość bohaterki. W zamian obiecuje przeprowadzenie pozorowanej egzekucji i wystawienie żelaznego listu, umożliwiającego kochankom opuszczenie Rzymu. Zdesperowana Tosca przystaje w końcu na ten warunek, lecz gdy wypisawszy glejt Scarpia stara się objąć śpiewaczkę, ta instynktownie chwyta leżący na stole nóż i przebija znienawidzonego oprawcę. Na widok jego martwego ciała nie może powstrzymać się przed wypowiedzeniem znamiennych słów: i oto przed nim drżał cały Rzym, a następnie czy to wiedziona wyrzutami sumienia, czy też w odruchu mściwej satysfakcji, ustawia wokół zwłok zapalone kandelabry, a na piersi kładzie mu zdjęty ze ściany krucyfiks, po czym pospiesznie opuszcza miejsce zbrodni.

AKT III

Nazajutrz, taras zamku św. Anioła, około 3 godziny przed świtem. Na wstępie rozlega się motyw intonowany przez cztery waltornie unisono. Następnie dobiegają w oddali odgłosy dzwonków pędzonego bydła, pieśń nieszczęśliwie zakochanego pasterza, wreszcie dzwony okolicznych kościołów, a w tym rysującej się w tle sceny watykańskiej bazyliki św. Piotra. Przyprowadzony z celi na miejsce kaźni Cavaradossi, zamiast widzenia ze spowiednikiem, w przysługującym skazańcowi ostatnim życzeniu prosi o umożliwienie mu napisania pożegnalnego listu do ukochanej. Na widok rozgwieżdżonego nieba, a następnie budzącego się dnia, pogrąża się we wspomnieniach (cztery wiolonczele rekapitulują pokrótce motyw duetu miłosnego z I aktu, przechodzący w temat towarzyszący niepokojom Toski w II akcie, po czym klarnet podejmuje melodię, którą kontynuuje głos śpiewaka w arii E lucevan le stelle). Lecz oto przybywa Tosca z radosną wieścią, że już niebawem skończą się ich udręki i odzyskają upragnioną wolność. Gdy Cavaradossi okazuje zaniepokojenie, jakim sposobem uzyskała dla niego ułaskawienie, przyznaje się do popełnionej zbrodni (aria Il tuo sangue o il mio amore volea), w której głos śpiewaczki wznosi się w kulminacyjnym momencie do c3, by następnie opaść o dwie oktawy w dół, choć Puccini pierwotnie przewidywał tylko pasaż w obrębie jednej oktawy, to dla wzmocnienia efektu przyjęła się praktyka jego przedłużenia o jeszcze jedną. Pokrzepieni nadzieją kochankowie snują plany na przyszłość (duet: O dolce mani), a następnie Tosca, odwołując się do swych doświadczeń aktorskich, poucza Maria jak ma się zachować podczas egzekucji i dla zachowania pozorów udawać nieżywego. Nadchodzi pluton egzekucyjny, z którym bohater odchodzi w głąb sceny. Tosca z oddalenia obserwuje przebieg wydarzeń, a gdy żołnierze odejdą i taras opustoszeje, podbiega do ukochanego i przynagla go, by wstał i wraz z nią czym prędzej uciekał. Okazuje się jednak, że egzekucja była prawdziwa i malarz nie żyje. Tymczasem na taras wbiega Spoletta z żandarmami, gdyż odkryto zabójstwo Scarpii, i nakazuje aresztować podejrzaną Toskę. Kobieta, aby nie dostać się w ręce siepaczy, wspina się na mur i skacze w przepaść.

opr. Lesław Czapliński

Recenzje

Antoni Wit okazał się idealnym interpretatorem dramatu Pucciniego. Dawno nie słyszałam orkiestry opery krakowskiej grającej tak muzykalnie, tak uważnie reagującej na dyrygencki gest, no i tak pięknie brzmiącej (...).
...Sukces niedzielnego spektaklu "Toski" to również zasługa artystów krakowskiej opery. Monika Swarowska jest idealną Florią Toscą – wielką gwiazdą i zrozpaczoną, kochającą kobietą zarazem, demoniczny Scarpia to jedno z największych dokonań artystycznych Andrzeja Bieguna...”
Anna Woźniakowska, “Dziennik Polski”, 17.01.2001

***

... Jednak na tej miary artystach, co Monika Swarowska i Andrzej Biegun nie sposób się zawieść. Poprowadzili swoje role profesjonalnie i pięknym głosem. Monika Swarowska, jak zwykle zachwycała piękną barwą głosu i bezwysiłkowym pokonywaniem arcytrudnych arios zakochanej i zazdrosnej o Cavaradossiego Toski w I akcie...
... Wszyscy czekali na kulminacyjną arię “Vissi d'arte, vissi d'amore” (Żyłam miłością, żyłam sztuką). W tej zaś głos śpiewaczki brzmiał tak przekonywująco, że skruszyłby kamień. Ale nie Scarpię w interpretacji Andrzeja Bieguna, który doskonale wcielił się w bezlitosnego barona-oprawcę o niepohamowanych żądzach. Głosem o niesamowitej głębi i natężeniu, a także doskonałym aktorstwem zbudował wiarygodną postać...
... Tomasz Kuk, jako Cavaradossi zasługuje na równie wysokie słowa uznania. 
Adrianna Ginał, “Gazeta Krakowska”, 17.01.2001

W kręgu operowych mitów

Mozartowski Don Giovanni przyćmił sławą i blaskiem swych dramatycznych poprzedników, podobnie jak Figaro Mozarta oraz Rossiniego bohatera wcześniejszych komedii Beaumarchais'ego. Nie inaczej stało się w naszym stuleciu z dziełami Pucciniego, które skutecznie zepchnęły w cień i zapomnienie swe literackie pierwowzory (Tosca sztukę Victoriena Sardou, Madame Butterfly i Dziewczę z Zachodu popularne niegdyś melodramaty Davida Belasco). Według duńskiego filozofa Sorena Kierkegaarda to transcendentalne właściwości muzyki sprawiają, że autentyczne postacie historyczne, lub twory poetyckiej wyobraźni, nabierają znamion mitycznych, pozwalających utożsamiać się z ich losami odbiorcom z różnych epok, środowisk, a także ukształtowanych w kręgu odmiennych tradycji. W odniesieniu do tych postaci zatarciu ulega też granica pomiędzy rzeczywistością i fikcją. W Nagasaki proponuje się na przykład turystom obejrzenie miejsca zamieszkania gejszy Cho-cho-san.

Od czasu powstania dwóch wersji Cyganerii, Giacomo Pucciniego i Ruggiero Leoncavalla, zapanowała we Włoszech moda na opery z życia artystów. O ile rzymska śpiewaczka Floria Tosca, szlachetnie urodzony malarz Mario Cavaradossi i złowieszczy baron Scarpia - szara eminencja Państwa Kościelnego, „przed którym drżał cały Rzym”, wymyśleni zostali przez Sardou (1887) i obdarzeni muzyczną nieśmiertelnością przez Pucciniego (1900), to bohaterowie dwóch innych oper włoskiego weryzmu, wcześniejszego Andrei Chénier (1896) Umberto Giordano i późniejszej Adriany Lecouvreur (1902) Francesca Cilei, istnieli naprawdę.

Przede wszystkim jednak dzieła te łączy tragiczny motyw historii, nieoczekiwanie wkraczającej w prywatne losy jednostek i wciągającej je w wir bezwzględnej walki o władzę, w której namiętności polityczne sąsiadują z erotycznymi, a wszystko to ukazane z mniejszą lub większą dozą melodramatyzmu. Adrainne Lecouvreur (1692-1730) - jak Tosca - była aktorką, której rywalką o względy księcia Maurycego Saskiego okazała się wszechwładna księżna de Bouillon. Z kolei poeta André Chénier (1762-1794) padł ofiarą jakobińskiego terroru, podczas gdy Cavaradossi sympatyzował właśnie z szerzącymi się z Francji ideałami rewolucyjnymi, co przypłacił życiem, mając za przeciwnika przebiegłego barona Scarpię, konkurującego z nim jednocześnie o przychylność pięknej Toski.

Pomimo fikcyjnego charakteru osób dramatu, to właśnie w przypadku Toski można dokładnie określić datę rozgrywających się w niej wydarzeń. Operowe libretto poprzestaje na samym miesiącu, ale Sardor wskazał na 17 czerwca, albowiem w dwóch pierwszych aktach wspomina się o toczącej się właśnie bitwie pod Marengo, która miała miejsce 14 czerwca 1800 roku.

Zgodnie z duchem panującego wówczas we włoskiej literaturze i teatrze weryzmu (odmiana naturalizmu, od vero - prawdziwy) Puccini zadbał o wiarygodne odtworzenie niektórych rodzajów realiów, zbierając materiały odnośnie ówczesnych zasad sprawowania uroczystej liturgii (procesja zamykająca I akt), czy też studiując muzyczny strój rzymskich dzwonów w związku z pojawiającą się na początku aktu III wizją świtu. Jedna z anegdot głosi nawet, że w tym celu wielokrotnie o brzasku przemierzał dorożką okolice zamku św. Anioła i bazyliki św. Piotra.

Tosca jest jedną z tych nielicznych oper (obok np. Turandot czy Carmen Bizeta), w których idea dramatu muzycznego wydaje się być najbliższa swego urzeczywistnienia. Odznacza się ona, przy stosunkowo niewielkich rozmiarach czasowych, niezwykłą kondensacją napięcia, lapidarnością sytuacji, oszczędnością muzycznej narracji. Nie ma w niej miejsca na ozdobne ,,pustotonie”, czy wirtuozowskie popisy wokalne. Niektóre myśli muzyczne pozostają nadal naszkicowane, czy nie do końca dopowiedziane, aby tylko uniknąć zbędnej grandilokwencji. Nieliczne ustępy solowe zaledwie na moment wyodrębniają się z większych scen zespołowych (arioso Toski w I akcie, umieszczone w ramach duetu z Cavaradossim), czy nieprzerwanego toku muzycznej akcji (monologii Scarpii w I i II akcie), a w ich tle często pojawiają się wokalne wejścia postaci epizodycznych (Zakrystian, rezonujący na stronie w trakcie arii Cavaradossiego w I akcie). Przeważają zatem oparte na recytatywach dialogi (większa część II aktu). Ponadto kompozytor w umiarkowanym zakresie posłużył się techniką motywów przewodnich , nie traktowanych jednak jako dogmat, lecz wyłącznie jako funkcjonalny środek muzycznej dramaturgii w równym stopniu odnoszący się do postaci, co związanych z nim sytuacji, a nawet nastrojów. Jak przystało na Włocha wyczucie dramatyzmu jest u niego bardziej sprawą artystycznej intuicji niż intelektualnej spekulacji.

Premiera Toski odbyła się w rzymskim Teatro Constanzi prawie w stulecie przedstawionych w niej wypadków - 14 stycznia 1900 roku. Na widowni zasiedli m.in kompozytorzy: wspomniany już Francesco Cilea i Alberto Franchetti (niedoszły autor operowego opracowania sztuki Sardou). Od tego momentu rozpoczął się jej tryumfalny pochód przez sceny świata. Polska premiera miała miejsce 5 marca 1903 roku we Lwowie i spotkała się z życzliwym przyjęciem zarówno publiczności, jak i krytyki, choć nie obyło się bez drobnego incydentu. Otóż pojawiły się oskarżenia o świętokradztwo, gdyż ktoś gorliwy dopatrzył się jakoby w zamykającej I akt procesji niesiono monstrancję, co zmusiło reżysera Józefa Chodakowskiego do zamieszczenia sprostowania, że jako rekwizytu użył wyłącznie zwyczajnego krucyfiksu. W kilka dni później spektakl ten obejrzał dyrektor Opery Dworskiej w Wiedniu Gustaw Mahler, zaproszony przez miejscową Filharmonię do poprowadzenia koncertu własnych kompozycji. Był on zaciekłym przeciwnikiem twórczości Pucciniego (z niechęcią dopuszczał nieliczne opery do kierowanego przez siebie teatru, a premiera Toski odbyła się tam dopiero po jego odejściu). Wrażeniami z lwowskiej inscenizacji na gorąco podzielił się ze swą żoną Almą, do której napisał w liście: ,,Wykonanie bardzo dobre pod każdym względem i aż dziw bierze, że ma ono miejsce w austriackim mieście prowincjonalnym. Lecz sama opera! W I akcie uroczysta procesja z nieustannym biciem w dzwony (sprowadzone specjalnie z Włoch). W II akcie pewien facet jest poddawany torturom wśród okropnych krzyków, a drugi ginie od ostrego noża do krajania chleba. W III akcie znowu wielkie „bim-bam-bum” dzwonów na tle widoku całego Rzymu z cytadeli i facet zostaje rozstrzelany przez kompanię żołnierzy. Przed rozstrzelaniem wstałem i wyszedłem z sali. Nie muszę dodawać, że całość i tym razem jest tandetą, acz zrobioną ręką mistrza” (za: W. Sandelewski, Puccini).

W podobnej tonacji utrzymana była większość recenzji po pierwszej prezentacji Toski przez Operę Lwowską w Krakowie (z obsadą premierową). Pochopnych sądów nie ustrzegł się Teofil Trzciński, późniejszy dyrektor i reżyser teatralny (w tym operowy), ani Felicjan Szopski, który pisał: "Dzieło to świeże, w którym się wypowiadać mają najnowsze pojęcia o operze, a przeprowadzeniem całej osnowy tak chwilami naiwne, inwencją muzyczną tak ubogie, że się chwilami różne Traviaty przeżyte perłą wydają przy nim, źródłem niewypowiedzianej rozkoszy”. Wytknął ponadto grafomanię polskiego przekładu libretta, wyławiając takie perły stylistyki, jak następująca kwestia Toski: ,,Ach, dość już pieszczoty, mam tyle roboty”, co już na następnym przedstawieniu skorygowała odtwórczyni tytułowej roli – Janina Korolewicz-Waydowa. Natomiast krytyk Naprzodu prognozował: ,,Nie zdaje mi się, aby Tosca utrzymała się długo na repertuarze, jest ona zdaniem moim rodzajem błędnego ognika, który zwykle świeci bardzo niedługo”.

Powyższe przepowiednie nie sprawdziły się, czas zweryfikował błędność wielu opinii, a samo dzieło Pucciniego wielokrotnie powracało na afisze, m.in. Opery Warszawskiej, gdzie 18 IV 1907 w tytułowej roli wystąpiła jej odtwórczyni na rzymskiej prapremierze - Hariclea Darclée, a 19 I 1909 zasiadła na widowni legendarna Sarah Bernhardt, grająca tę rolę w sztuce Sardou. Również jedyny krakowski występ Jana Kiepury w spektaklu operowym miał miejsce właśnie w Tosce 10 I 1935.

Słynnymi odtwórczyniami tej partii były m.in.: Maria Jeritza, która wprowadziła obyczaj odśpiewywania arii - błagalnej modlitwy z II aktu w pozycji półleżącej u stóp Scarpii, oraz Emma Corelli, która zapoczątkowała praktykę przejmująco deklamowanej nad zwłokami Scarpii kwestii: „...i przed nim drżał cały Rzym!” Zwykło się też jej przypisywać ustawianie wokół jego ciała zapalonych lichtarzy oraz kładzenia na piersi krucyfiksu, w rzeczywistości jednak sytuacje ta występuje już w didaskaliach sztuki Sardou oraz libretta Illiki i Giacosy, a także została przywołana na plakacie autorstwa Adolfa Hohensteina zapowiadającym rzymską prapremierę.

Wkrótce po powstaniu operowej wersji Toski mitotwórcze funkcje w kulturze, i to na masową skalę, pełnić zacznie kino, ustępując dziś z kolei miejsca telewizji. Znamiennym wydać się może, że od początku Tosca dyskontować będzie atuty konkurencyjnych mediów dla szerzenia własnej popularności. Paradoksalnie listę tę otwierają filmy nieme, w równym stopniu odnoszące się do sztuki Sardou, o której zresztą mawiano, że była ,,filmem z epoki przedfilmowej” (z Sarą Bernhardt, która niezadowolona z uzyskanych efektów, nakazała zniszczenie kopii), jak i opery Pucciniego (zrealizowane we Francji, Danii i USA). Niecodziennym eksperymentem z zakresu pogodzenia ze sobą wartości estetycznych sztuki wysokiej z możliwościami technicznymi mediów elektronicznych była transmisja na żywo wykonania opery 11 i 12 lipca 1992 roku, mającego miejsce w autentycznej scenerii i w porach zbliżonych do podanych w libretcie (z uwzględnieniem poprawek na obowiązujący współcześnie czas letni). A więc I akt w południe w kościele Sant' Andrea della Valle, II o 20.15 w Palazzo Farnese (dziś Ambasada Francuska), III o 6 rano na tarasie zamku św. Anioła. Tym samym dawne mity operowe zyskują nowe globalne wcielenia, a co za tym idzie i żywotność, zadając kłam głoszonym w latach 60. twierdzeniem o nieuchronnym i bliskim zmierzchu tego rodzaju artystycznego.

Lesław Czapliński

Kalendarium życia i twórczości Giacomo Pucciniego (1858-1924)

 1858

 22 grudnia w Lukce (Toskania) urodził się Giacomo Puccini, w rodzinie o czteropokoleniowych tradycjach muzycznych, przechodzących z ojca na syna. Kompozytorami, dyrygentami i organistami byli kolejno: Giacomo (1712-1781), Antonio (1747-1832), Domenico (1771-1815) i Michele (1813-1864).

1863

W wieku 5 lat rozpoczyna naukę gry na organach u ojca, kontynuowaną po jego śmierci u Carla Angeloniego.

1875

Podejmuje pracę organisty w Muligliano, a następnie w Somaldi.

1877

Bez powodzenia bierze udział w zorganizowanym z okazji wystawy w Lukce konkursie kompozytorskim, do którego zgłosił hymn I figli d'Italia bella (nie zachowany).

1878

Pod wpływem obejrzanego w pobliskiej Pizie spektaklu Aidy G. Verdiego dojrzewa w nim postanowienie zostania kompozytorem operowym. Z okazji uroczystości ku czci św. Paulina, patrona Lukki, wykonane zostają dwie jego kompozycje kościelne: Motet oraz Credo.

1880

W charakterze „pracy końcowej", dającej tytuł absolwenta Instytutu Muzycznego Paciniego w Lukce, przedstawia Mszę As-dur (Messa di Gloria), w której wykorzystał wcześniej skomponowane Credo. Dzięki przyznanemu przez królową Małgorzatę stypendium, rozpoczyna 16 grudnia studia w Konserwatorium Mediolańskim (u Antonia Bazziniego i Amilcare Ponchiellego).

1883

Uzyskanie dyplomu na podstawie utworu orkiestrowego Capriccio sinfonico, po raz pierwszy wykonanego na uczelnianym popisie 14 lipca, a następnie wykorzystanego m.in. w Cyganerii.

1884

31 maja w mediolańskim Teatro Dal Verme prapremiera opery Willidy, napisanej na konkurs Edoarda Sonzogna (na którym nagrodzona została Rycerskość wieśniacza Mascagniego, a uczestniczyły m.in. Pajace Leoncavalla). Początek współpracy z mediolańskim wydawnictwem muzycznym Casa Ricordi i osobistej przyjaźni z kierującym nim Giulio Ricordim.

1889

21 kwietnia w mediolańskiej La Scali prapremiera Edgara. Duże wrażenie wywiera na kompozytorze gościnny występ Sary Bernhardt w sztuce francuskiego dramatopisarza Victoriena Sardou - La Tosca.

1891

Zamieszkuje w Torre del Lago nad jeziorem Massaciuccoli. Miejscowi pisarze i malarze zakładają wraz z Puccinim Club La Boheme.

1893

1 lutego w turyńskim Teatro Regio prapremiera Manon Lescaut, przynosząca autorowi renomę czołowego kompozytora włoskiego młodego pokolenia.

1896

1 lutego w turyńskim Teatro Regio prapremiera Cyganerii*, potwierdzająca pozycję Pucciniego we włoskim świecie muzycznym.

1898

W maju pierwszy pobyt kompozytora w Paryżu z okazji francuskiej premiery Cyganerii w Opera Comique, wykorzystany także na bezpośrednie pertraktacje z Victorienem Sardou w sprawie adaptacji jego Toski.

1900

14 stycznia w rzymskim Teatro Costanzi prapremiera opery Tosca*. W czasie londyńskiego pobytu z okazji angielskiej premiery Toski, Puccini ogląda w Duke of York's Theatre sztukę D. Belasco Madame Butterfly, która zainspiruje jego następną operę. Ostateczne zakończenie budowy rezydencji w Torre del Lago k. Pizy.

1904

17 lutego w mediolańskiej La Scali zakończona niepowodzeniem prapremiera opery Madame Butterfly*. Po dokonaniu przez kompozytora przeróbek dzieło odnosi 28 maja sukces w Teatro Grande w Brescii (partię Cho-cho-san wykonuje polsko-ukraińska śpiewaczka - Salomea Kruszelnicka). Zalegalizowanie dwudziestoletniego pożycia z wcześniej zamężną Elvirą Gemignani, z którego to związku pochodził urodzony w 1886 jedyny syn artysty - Antonio.

1907

Cykl dzieł scenicznych Pucciniego w nowojorskiej Metropolitan Opera z udziałem kompozytora, który poznaje kolejną sztukę Belasco Girl of the Golden West, na której oprze libretto swego kolejnego dramatu muzycznego.

1913

W Paryżu Puccini ogląda sztukę Didiera Golda La Houppelande, której motywy wykorzysta w Płaszczu, pierwszym ogniwie przyszłego tryptyku.

1917

27 marca prapremiera opery komicznej Jaskółka w Monte Carlo.

1918

14 grudnia w nowojorskiej Metropolitan Opera prapremiera Tryptyku, złożonego z jednoaktówek: Płaszcz, Siostra Angelika i Gianni Schicchi.*

1921

W grudniu kompozytor zamieszkuje w Viareggio.

1924

Otrzymanie godności senatora. Pierwsze oznaki postępującego raka gardła. 29 listopada Giacomo Puccini umiera w klinice w Brukseli, gdzie poddawany był kuracji radowej. Śmierć przerwała prace nad ostatnią operą Turandot, dokończoną według pozostawionych szkiców przez Franca Alfano, a której prapremiera odbyła się 24 kwietnia 1926. Ciało kompozytora początkowo spoczęło w rodzinnym grobowcu Toscaninich w Mediolanie, a w 1927 roku przeniesione zostało na teren jego prywatnej rezydencji w Torre del Lago , gdzie od 1954 roku organizowane są festiwale oper Pucciniego, ze sceną malowniczo usytuowaną na brzegu jeziora.

* opery Pucciniego wystawiane w Krakowie